左衡：学院派电影的新实绩 ——影片《过春天》分析
影片《过春天》(以下简称《过》)的片名显然动过一番心思。在剧情所依傍的现实世界里，“过春天”是一个特定的词语：走私者自 香港携带低税率商品进入深圳，在每一次非法且危险的行动之前，他们会互道一声“过春天”，以求好运。相信绝大多数观众都对此并不知晓，粤语本身已经是一重理解障碍，地下行业黑话更是一重，人们几乎必然会把这几个寻常汉字理解为“度过春天”;结合海报上少男少女的形象，又会认为片名一语双关，指向青春意象和青春片类型。语义误判不是主创者刻意造成的，但主创者很可能有意识地利用了这种可以预见的误判与随之而来的解读，为观众制造出一个小小谜题，谜面清浅而浪漫，谜底却有迷津与苦味。这个片名不应只看作是主创在炫示技巧，它也正是这部影片的创作定位。有趣的是，当我们对整部影片加以考察，会得到同样的感受：初看便已惊艳，细想颇多回味。
《过春天》剧照
《过》显然不是那种最狭义的、以好莱坞电影工业为代表的商业类型片，不准备用大明星、强冲突、浓视听等手段刺激观众。它也终于彻底抛弃了多年来被诟病的国产青春片套路，如花哨的情节、造作的人物、廉价的怀旧、矫饰的感伤等——这些元素之所以被观众斥为“狗血”，不但是因为制作俗套，还因为审美趣味的低劣和价值观的扭曲。所以把《过》同那些作品比较反倒是在美学层次上对它不公平。
《过》最值得肯定、也最引起观影者激赏的，在于其突出的现实感。故事发生在当时当下，空间景观是特定的深港两地，主要人物状态出自日常，矛盾冲突自然发生而又必然如此。剧情表层是一个与欲望和犯罪有关的故事，这为影片带来足够的观赏性。少女佩佩，因为父母关系的原因，拥有 香港身份和学籍，却又居住在深圳，每天往返于罗湖桥上。她闺蜜Jo的男友阿豪将她带入了“过春天”的行当，也把她带入初恋。这一段时光过去，友情破裂，初恋消失，留给她一次法律判决。由于和现实中真实发生的社会问题密切相关，影片的环境和人物首先必须可信，要具备近乎纪录片的底色;其次还要独特，无论视觉上的空间、景观，还是社会背景、复杂因果，都要具备不可替代的“典型性”，叙事才能给观众造成命运般的感受。《过》的导演白雪自陈，为了写好“水客”的状态，她设法深入这个人群并与之相处很长时间，单是笔记就有两万多字。创作过程中，她又做了母亲，人生的全新阶段为理解和塑造人物提供了更多支撑。编导认真面对现实的态度不但值得其他创作者学习，也引出一个更有意义的命题：在今天，电影的大众文化属性与创作的现实主义态度及手法如何实现融合?
还应当提及一点，《过》的演员选择也以符合影片基调和人物状态为第一标准，彻底避开了所谓的“网红脸”。导演用电影的方法(而不是时尚摄影或视频直播的)让角色(而不是演员自己)在特定的情境里行动，在大银幕上焕发自然的气质光彩。与之相比，太多自以为了解类型化的国产青春片在制作时对现实和真实几乎毫不关心，出品方的兴趣更多在选景是否漂亮且方便拍摄、剧情是否曲折煽情、造型化妆是否时尚、粉丝流量保障等等，其结果只能是与现实生活无关，也与电影艺术无关。
剧情更深层面则是一种人类度过青春期时的生存体验，相比起表层的“事件”，这些就属于“情节”的范畴。它们令人信服，就为叙事提供了足够的驱动力。最初是Jo和佩佩计划去日本度寒假，享受温泉和雪景，佩佩家境不好，为弄到这笔“巨款”而意外加入“水客”行列，并且开始与出身相近、合作密切的阿豪产生朦胧情愫。而这样一来，佩佩就违反了社会的和人际的两种规则，继而受到外界社会的惩罚，以及内心的煎熬。佩佩艰难成长的过程，恰是“触碰禁忌、导致后果”的古老故事模式。
Jo的剧情线也设计得非常好。她原本以为，自己会出国留学，从此跻身上流社会，因此无论对佩佩还是对阿豪，都有很强的优越感，甚至计划在出国留学前与阿豪分手，并戏谑地表示要把阿豪“让”给佩佩。这种姿态使佩佩得到被许可的暗示，但也很可能令她产生微妙的反感，因为自己和阿豪都被放置在随时可以被抛弃的地位。当Jo发现，自己的重要性被父母置于弟弟之后、因而无法出国留学，同时佩佩和阿豪已经走近，自己等于两次被抛弃，这个角色悲剧性就格外强烈地凸显了出来。
国产青春片终于也可以从青少年的心理和生存体验出发去理解、叙述青春，而不是从成年人的虚妄怀旧动机出发去扭曲、反刍青春。精巧工整的叙事技法更让很多观影者感到兴奋，在微博上，有人将《过》与2017年在国内市场大卖、引进自泰国的影片《天才枪手》做类比，有人则认为国产青春片从此进入2.0时代。
从社会学和文化研究的立场出发，我们还会发现，《过》非常出色地揭示出在当今世界，青春故事总与消费有关。荷尔蒙催动着叛逆，叛逆获得了与以往时代不同的最新形式，即：以超过必要和能力范围的消费来完成。无论是两个少女去日本，还是在影片里的一闪而过的少年们对iPhone的渴求，又或者是阿豪与两个少女的三角关系，都强烈地表达着“我要”的欲望。欲望受挫时，甚至犯罪也可以成为进一步行动的选项。在消费至上的文化语境下，犯罪不再具有严重的伦理意味，仿佛只是从密友处争得男友程度相似的违反禁忌;随着剧情的推进，犯罪更仿佛只是一项需要技巧和天赋的工作，需要契约精神和合作伙伴的行业。不同于以往青春片对消费社会掩饰不住的拥抱姿态，《过》具有清醒得多的批判眼力，解剖出了消费与异化的病灶。这样的立场和价值判断都正是主流社会所需要的，也是主流电影所应具备的。
《过春天》剧照
在充分营造现实质感、开掘思维深度的同时，《过》的电影意识更贴近现代性，后现代的则是它的面孔。这意味着，它无意走向面相端严的价值说教，而更倾向于用镜像的电影观完成一次有关主体寻找的隐喻叙事。
叙事开始时，佩佩似乎更多处于一种旁观者的被动位置。面对外部世界，她始终刻意保持着若即若离的态度，掩上房门隔断母亲打麻将的喧闹，偶尔找父亲静静地吃一顿街边简餐，和Jo一起去陌生的豪宅里开开眼界，都在表达着这种姿态。剧情里最重要的两个事件，去日本是Jo主导，做水客是阿豪推动。这个阶段，佩佩的主体是以隐藏观看的方式确立的。影片那看似纯客观、却又隐含着情绪的视角，实际上出自佩佩。观众在获知信息的同时也与佩佩形成认同，在无意的窥视行为中获得隐秘的权力感。
直到阿豪的同伙在海关被查、不得已把一包走私iPhone仓促塞给她。她惊诧地看向那人逃走的方向，也正是镜头和观众的位置，画面定格，短促的贝斯声重重响起，以强烈的形式完成了对佩佩主体意识的第一次“询唤”仪式：属于她的时间降临，她无足轻重的存在骤然改变，历险开始，故事变得紧张而精彩，这一刻大致在影片的20分钟处。大约在影片的40分钟处，佩佩第一次主动以正式水客的身份成功走过海关，同样的定格加贝斯声再次出现。接下来是一段加速流畅的蒙太奇，观众的心理节奏随之加快，大致在第48—50分钟，佩佩设计并带着另外两名资深水客装扮成学生成功“过春天”，他们在深圳一边的天桥上奔跑起来。画面不再定格，音乐由紧张的小节连成为欢快的乐段——至此，她的主体被询唤完成：佩佩是举足轻重的，不但在水客团伙里得到了“佩佩姐”的称谓(“姐”在这个社会人群中意味着更高的地位)，在和Jo、阿豪的关系里也占尽主动，是她决定了要不要拒绝阿豪以成就自己在友谊中的道义感。
在这个过程中，父母的形象其实更重要却也更隐蔽。佩佩对母亲每日痴迷麻将毫不掩饰地表示着厌恶，在加入水客团队后，却笑吟吟地坐在麻将桌边，帮着头目花姐抓牌和牌。花姐显得非常开心，认佩佩做干女儿，佩佩马上开口应下。这个细节如果从心理分析的立场看，则可以理解为她借此完成了对生母的否定。佩佩生母醉后倒在佩佩床上，从造型上看，是佩佩在抱着她，这完成了二人实际关系的倒置。佩佩和生父的关系表现得更为微妙和复杂，生父的 香港劳工形象在开始时似乎指向可靠，她也明显流露出更为依赖的态度。导演叙述这种关系及态度后来如何消解的时候，看似不动声色，却无可挽回：佩佩两次透过餐厅的玻璃窗，看着父亲，并意识到父亲对自己的态度。玻璃窗的物理属性被赋予双重作用，它是透明的，将真相彻底袒露出来;它又是隔离，把看到的世界一分为二。第二次透视格外令人印象深刻，佩佩坐在餐桌旁面向画外，父亲走到餐厅外吸烟，观众只看到他投射到玻璃窗上的影子，而投影的角度恰好造成他和佩佩面对面的幻象——面对是幻觉，背离是真相。这个时刻会使有经验的观众记起，佩佩有很多时候是通过各种窗、镜子、玻璃来完成对世界以及对自己影子的观看。镜像心理的逻辑在这部影片中得到很多运用，至少是显现。
在佩佩加入水客团队的时候，她寻找的与其说是金钱，不如说是被认同和需要的感觉，更具体地说，是青少年对家的渴望。这可以从她第一次和水客同伙一起吃饭的场景找到线索：餐桌上的家常菜式和就餐者的嬉闹欢笑更像是家人而非犯罪团伙，佩佩发自内心地开心。然而这些也不过是镜像，在影片大致60分钟处，佩佩在公寓阴暗角落里看到被团伙殴打的成员，贝斯声再次轰然响起，她不得不面对这样的事实：花姐对自己的宠爱实际上只是利用，而且正计划安排自己承担更危险的犯罪行为。
在阿豪的劝阻下，佩佩拒绝了花姐，并答应帮助阿豪背着花姐独立“过春天”，这个行为近似于从心理上挣扎走出母亲对女儿的权力关系。看到这里，我们会明白，为什么佩佩和阿豪的感情线只在浅表，叙述得并不充分和坚实。阿豪给佩佩最大的影响，也并不是带她入行，而是用自己的方式为佩佩营造了另一种关于人生和世界的镜像。阿豪把佩佩带到飞蛾山顶，并告诉她，这是自己第一次带女生来分享这个秘密。观众看到阿豪俯瞰都市，振臂高呼“I am the King of Hongkong”(这个细节显然是模仿莱昂纳多·迪卡普里奥在《泰坦尼克号》里的经典造型)，又对着所谓流星许愿、袒露心声，但这样一个任性耍帅又非常感性的阿豪其实反倒是佩佩内心欲望的集中投射。
阿豪造就的幻想在两人最后一次“过春天”前达到峰值。二人在狭窄的库房里把成串包裹好的iPhone缠绕在彼此身上，暗红色的灯光、流汗的肌肤、因为安静而格外清楚的喘息和低语，都明显地指向欲望的表达。一次跳轴则将二人的空间-心理位置颠倒过来。
香港的幻觉在深圳被打破。先是花姐寻踪追来，用一记耳光给佩佩肉体以伤害，马仔从她身体上取下iPhone的动作与之前阿豪的动作相呼应，处理得如同 性侵，给佩佩以精神上的羞辱。如果叙事停留在这一层，那么佩佩还可以继续留在历险失败的悲剧故事里，保留下关于自身主体的想象。深圳警方的破门而入、随之出现在大银幕上的说明性字幕彻底摧毁了悲剧和故事。这个令观众有些错愕甚至难以接受的处理办法，在艺术上无疑是奇怪的，却又以出乎意料的方式呈现出了更真实的现实。当然，按照拉康的观点，这个现实也只是一角，并且是以庞大而奇怪的他者方式现身。
《过春天》剧照
影片最后，已经是冬天，佩佩带着生母登上飞蛾山顶，她母亲眺望着远方，用近乎自语的音量说“这就是 香港”。有意思的是，影片配的英文字幕是“That’s your Hong Kong”，这个your，其实更能说明影片是一次以主体为焦点的叙事。数片雪花意外飘来，佩佩伸手去接，这个有强烈不真实感的镜头实际上正是佩佩在故事开始不久时的生日愿望，它没有以佩佩希望的方式出现，但毕竟因为佩佩的意志发生了，现实似乎也可以被解构。那么，在这样建构、解构、重构的叙事游戏深处，主体究竟是否实在实有?
在该片首映式上，主持人表示，这部影片完成度如此之高，以至于令人想不到是导演的长片处女作。对此，监制田壮壮回应说，北京电影学院的毕业作品就应该是这样的。抛开与各种创作模式相比较的维度，我们不妨认为他提出了一个关系到国产电影创作思维的问题：在全国开设电影电视课程的高校已有不下两千所，那么，学院派电影创作应有怎样的标准?这个标准自然是趋向于更高。《过》的出现可能给出了一个标志点。首先，它具备主流电影所需要的近乎一切元素，在艺术质量上更是超出当下一众同类题材的产品。其次，它能够很好地实现文艺的社会功能，对现实有真切的表现，对价值观有正面的表达，从而起到引发观众共情和思考的作用。上述两点，是经典电影的传统和遗产，可以被绝大多数受众所接受。再次，它具备现代电影的特性，对现代人的生存处境、对现代哲学和艺术思潮都有相当好的理解和把握，对经典电影语法的自觉更是颇有心得，这些都可以使学术界和知识者群体延伸生产出更深度的思想。从而，学院派不仅是先锋的，同时也可以是主流的。这种分寸感、平衡度的寻找，《过》做得已经非常好，它可以为国产电影下一阶段的创作方 法论提供重要的参考。从更大的时空来看，整个中国电影行业目前也不过是在习作期。从这点讲，电影的文艺复兴确实是个有意味的命题。
责任编辑：张煜
（来源：《当代电影》2019年第四期）
