来自杭州的新锐导演们，能否掀起中国电影的「新浪潮」?
在过去的一年多时间里，忽然出现了数部由出身于杭州地区的年轻电影人拍摄的关于杭州地域的艺术影片。他们的风格与在此之前的中国独立电影有了悄然而又本质的变化，这足以引起我们对这种演变的强烈兴趣，并探究它们的群体共性与独立个性之间的内在关系。
说到带着隐隐杭州味道的影像，我首先能想起的是2015年曾经在First青年电影节上亮相的纪录片《二十四》。导演姜纪杰虽然并不是杭州人，但却在杭州中国美术学院接受了四年影像训练。他返回家乡用简单洗练的白描手法纪录了一对在田野之间劳动和玩耍的双胞胎姐妹的生活。
与此前所有中国纪录片电影的构架思路都不相同：《二十四》既没有敏感争议的背景，也没有挑战性的话题和跌宕起伏的命运故事，其人物也不具有可被讨论的特殊身份和边缘化的生存状态。
姜纪杰没有像某些传统的中国独立电影人那样努力构筑完整的叙事弧线，并想方设法拔升影片的层次以获得俯瞰全局的叙述视点，更没有以咄咄逼人的创作者姿态操纵摄像机追踪聚焦拍摄对象的一举一动，用镜头“逼迫”他们叙述自己的故事。他出人意料地放松下来，以一个观察者的心态去审视日常甚至可以称之为“庸常”的生活琐碎片段，以人物带着姿态性的美感片段作组成了影片的主干。
创作者让镜头悄然位于整体影像的内部，贴近人物的身旁，创造了一种“摄影机与人物在一起”的“平视”共存，共同生活的融洽情境感受。可以说，这样摆脱了叙事情节性的干扰，而耐心于体验人物细腻姿态的表现方式，不但来源于创作者本人对于家乡质感的直觉经验，更来自于在寻找拍摄切入角度时所采取的特殊创作方法论。
所有这些在《二十四》中所表现出来的影像创作特点：对具有社会文化共性涵义的文化符号的剔除(影像非意识形态化)、日常/庸常的生活细节描绘、切入视角的平视感、细腻的质感直觉体验，以及对传统叙事体系的拒绝扬弃，都在2018/2019年亮相的这几部“杭州电影”——《春江水暖》《漫游》和《郊区的鸟》——中被充分地延伸、发展和雕琢。
《春江水暖》导演顾晓刚
人物摄影：贾睿
顾晓刚的《春江水暖》(第72届戛纳电影节影评人周单元闭幕影片)有一个叙述家族生活史的宏大野心。随着影片的展开，我们发现他并没有着力于叙述四兄弟和他们各自家庭的前世今生以及互相之间的恩怨情仇，而是将众多的人物放入了“现在时态”，并紧紧与地域环境——杭州富阳——联系起来。
《春江水暖》
在空间和时间都被严格“限定”的状态下，影像被导入了细节描述的通道，作为观众的我们沉入了人物的琐碎生活之中，跟随着他们在城市中徜徉，在江边游泳，在山林中散步，在市场里闲逛。故事情节在此退回到了萌芽状态，仅仅具有将人物引入不同环境的功能。大量使用的全景/远景构图、缓慢的摇移镜头，以及不断出现在人物和摄像机之间的空间介质(花草树木、江水、建筑物的橱窗玻璃等等)甚至让人物的话语、表情和动作都逐渐消融至背景的湖光山色之中。
《春江水暖》
我们终于意识到，顾晓刚的意图是在最微观的生活细节和最宏观的地域环境之间直接建立一种充满人性化的互相衬托关系，他的叙事构架出发点来源于展开长幅卷轴山水画时所产生的人境合一的联动变化。这是一种崭新的我们几乎从未在中国大陆电影中见到过的影像建构思路。
《漫游》导演祝新
人物摄影：贾睿
相比起用尽全力去呈现整体环境感受的《春江水暖》，同样以杭州为背景的《漫游》(入围2019年柏林电影节论坛单元)则完全聚焦于微观局部的刻画。它依托于杭州独特的荫郁潮湿暧昧氛围，以抽象的视野传达出一股游离飘摇的情绪思路。
毕业于杭州中国美术学院的导演祝新完全抛弃了线性叙事的宏观视角，仅仅以小女孩李森林“写作文”为动机，以“买乌龟”为线索，让她和妈妈以及朋友秋秋阿姨在城市的街道、公园、江边和树林中漫无目的的游荡。
《漫游》
如果说《春江水暖》在人物的行为之间还加进了一些剧情情节“粘合点”的话，那《漫游》彻底就是一场日常/庸常的生活动作姿态展示。人物的行为动机、内在逻辑连贯性和微观事件的前后联系已经完全不在表现范畴之内，它所关注的仅仅是两点：人物的姿态在特定空间环境中的展示，以及不同的微观记忆在相同空间中的交错重叠。
摄影机镜头好似在可以观察到人物的地方悄悄潜伏：在房间中、喷泉雕塑旁、山间小亭子一侧的林木间，湖边的小船坞前，我们都感到一种透过画框而产生的“窥视”感。摄影机似乎在与人物们共同体验着现时的情境，只不过，人物们的细微情绪波动、眼神表情变化和姿态动作走向在摄影机“看”起来，又脱离了他们的现时状态，具有了另一种隔膜和引申的涵义。
《漫游》
这种带着强烈抽离意味的处理手段，让人物的行为和摄影机的观察形成了两个重叠但又意指迥异的层次距离。于是，从日常生活中飘然而出的是难以用言语表述清楚的多义感受：它或许是对记忆的困惑，对庸常的沉浸，对时光的享受，或许还有一丝游荡在空中淡而迷醉的欲望。
《郊区的鸟》
如果说《漫游》随意又略带迷离梦幻的氛围和泰国著名导演阿彼察邦那些广受关注赞誉的魔幻超现实主义作品有些许贴近的话，那仇晟的《郊区的鸟》(第71届洛迦诺国际电影节金豹奖提名)则用梦境和现实的交织构筑了一个杭州版的阿彼察邦式虚拟时空：影片以勘察队测量地区沉降为线索，却并行插入了一队儿时的好友在被拆毁的废墟之间戏耍游玩的场景。
《郊区的鸟》
而直到影片的后半程，在勘察队于城市与郊区边沿的拆迁地带四处游荡的过程中，我们才意识到这是两个不同的时空通过梦境交汇一起;而无因由出现又迅速消失的各色人物组成了这个带着些许惆怅伤感的梦，它甚至把我们带到了未来世界去一瞥记忆“沉降”之后人物们的脱轨状态，又似乎在结尾给了我们另一个平行时空之中人物情感思绪发展的无限可能性。
欧洲电影理论界普遍认为在二战后出现的各国“新浪潮”和新“主义”具有两个主要辨识特征：一，线性剧情逻辑的瓦解让影片人物从应激反应的链式行动中脱轨，形成了在时间和空间中无因徜徉游荡的状态，这一点从新现实主义的开山之作罗西里尼的《德意志零年》，到戈达尔的《筋疲力尽》，再到文德斯的《公路之王》，都有极为鲜明的体现;
二，“新浪潮”影片拒绝心理分析式的对人物内心的挖掘，而宁愿停留在人物和事物的表面，不去探究其内在带着因果关系，表意逻辑和线性思维表达的联系，它们更多地以存在主义式的现象描述方式去构筑影像的情境整体，而这正是“摄影机与人物在一起”的方法来源。
《郊区的鸟》
这两个“新浪潮”的特征，都异常清晰地在“杭州电影”中体现出来：无论是人物在片中漫无目的的游走状态，还是避开深入挖掘人物心理而将他们的姿态与行为和环境地域融为一体的创作方向，抑或是将视角从人物内心世界抽出而停留在外部的创作意识，都代表着这一支中国电影终于在实质上具有了“现代性”。他们跳出了僵死的固定剧情片结构套路，以一种流水般的液态构架重新构建影像的外在形式，而这样的流淌状态恰恰是杭州这个城市的外在感官特性之一。
从八十年代的第五代开始，中国艺术电影便习惯于将争议性的题材、边缘化的人物身份和古怪乖张的人物行为作为必不可少的符号化标签，并不断涉入社会政治现实作为影片的意识形态支撑点。而“杭州电影”则呈现出与上述主导方向明显迥异的思路：社会学意义上的客观“现实”已经不再是它们关注的全部焦点和核心，个人主观思绪和对于形式美学的追求逐渐上升成为主导。它让电影终于摆脱了所谓“现实主义”加诸于影像之上的沉重又廉价的负担，开始以轻盈的个人姿态起飞。
《春江水暖》
我们也许可以说，是杭州这座城市的特殊人文地理环境氛围在不自觉中消解了很多加诸于创作者意识中的条框规则，而来自地域真实生活中的体验感受又在情绪上激发了创作者不同的表达诉求。无论是《二十四》对于生活细节和人物姿态的拼贴式捕捉，还是《春江水暖》卷轴画卷式的铺陈，抑或是《漫游》对日常/庸常抽离式再现和《郊区的鸟》在现实与梦境之间的随机穿行，都是在影像创作方法趋同的整体主干上各自结出的“奇花异果”。
《春江水暖》
据说，还有更多来自杭州的独立地下影像还无缘浮出水面和观众见面。所以，也许现在就断言在中国电影中出现了“杭州新浪潮”也还为时尚早。但起码我们可以这样描绘一个“杭州影像”的现实萌芽状态：我们依稀听到了浪潮的涛声，远远看到了浪花的飞溅，正在期待和描摹着这一股浪潮如约而至的动人景象。
而《ELLEMEN睿士》创刊之初便积极关注中国电影的每一步转变，深度参与其中，更是每年举办聚焦电影幕后工作者的活动，无论潮起潮落，努力发光的人都是英雄。
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（来源：ELLEMEN的博客）
