全景电影的可能与不可能----评《大象席地而坐》

   全景小说和全景电影一直是人们对伟大作品的称颂之辞，波拉尼奥前几年进入中国的时候，人们开始重新用全景文学来描述《2666》这样的作品。在20世纪的历史上，全景文学几乎是被罗曼·罗兰式的长河小说和苏联式的“全景文学”劫持了，它标识着篇幅巨大、呈现社会各个阶层、构造有机的且往往是超出家庭的人物关系等特征，且在很大程度上被限定在写实主义文学的范畴内，同时，它也能带来冗赘、拖沓等负面联想。确切地说，“全景”的概念是19世纪现实主义“反映论”的遗产，它意味着一个作家试图对世界进行宏观的、面面俱到的把握，其背后有一种“可知论”的思想基础。而20世纪的文学和电影，需要回应的却是这个世界变得越来越难以理解、越来越只能在有限的切面上被认识的问题。这个时候，全景小说和全景电影很大程度上不再占据主流了，而只是一种关于艺术抱负和写作韧性的提示。

       这背后的漫长历史先按下不提，《大象席地而坐》何以成为一部全景电影呢？不管是在电影还是在小说等叙述性作品领域，人们已经有滔滔不绝的长卷，约瑟夫·费迪南·古尔德（Joseph Ferdinand Gould1889 – 1957）声称是有史以来写得最长的一本书的作者， 影片《失眠的解药》被认为是世界上最长的电影，但这些“长度”对于艺术而言似乎意义不大，问题在于有限的形式和艺术家想要在形式内放入的世界的比例，比例越高，则某个艺术作品越有可能是“全景”的。 就是在这个意义上，《大象席地而坐》符合了某种标准。通过讲述黄玲而不讲述副主任，讲述于城而不讲述他朋友的老婆，影片提供了足够的暧昧和含混，把外部世界的不明亮、不清晰的部分置入电影。老人王金则机缘巧合被卷进了韦布与于城的争端，再加上对子女的失望，便擅自带着小孙女前往满洲里，则把事件发展的偶然性带入了影片的“情节”，这种偶然性巧妙地复刻了现实的偶然性。

    《大象席地而坐》整部电影推进很慢，看上去不值得四个小时的容量，纪录片式的镜头考验着观众的耐心。但是这也是近年中国少有的试图给出‘人间喜剧’式的社会生活全景描绘的电影作品，不过它所作的处理不是要在21世纪重新用巴尔扎克的历史观来讲故事，而是要把关于全景的认识放置在“全景”已经不再明朗的当下。每个人都是带着秘密生活，都是在各自的切片、转速和无法化约的动机中生活，因此，影片中两个典型的“黑洞”是情爱意义上的，黄玲出轨了副主任，却在苦苦追求她的青年男人面前冷若冰霜、显得无欲无求；于城偷情了朋友的老婆，却在弟弟的“凶手”面前装得理正辞严。整部影片的核心不是在描述人际关系，而是在描述人际关系的失败：亲情的不可能、爱情的不可能、兄弟情谊的不可能、青春的不可能。正是在对这一系列无解问题的追问中，《大象席地而坐》成为全景式的了。它以四个小时的容量把当前生活中人们全方面的疑问呈现了出来，影片留给剧中人物的困惑复制了观众在生活上遇到的困惑，正是这种困惑、无解、人际关系的失败使得这部影片具有全景性（如果能够在时长上缩减一点、节奏上更准确一点就完美了）。影片不是一种英雄传奇式的通过行动推进情节——传统的ASA模式，而是SAS（刺激-反应-刺激）的模式，这也是现代史诗的样貌，人变成被环境、被关系所决定、推动的“空位”，每个人都是另一个人生活上的齿轮，并非不可或缺，但共同构成了一架轰轰响地、看起来是在无意识运转的社会机器。

     编剧和导演胡波编织出了这样一张社会关系之网，试图原原本本、正正经经讲述一个人们如何互相影响的“故事”，因此，影片不再是情节剧式的，也不再是关于家庭或学校男孩们的罗曼司，而是所有这些切片的重组和有机化。情节上没有故弄玄虚的成分，‘大象’则是麦尔维尔式的阳台，其中人物说的道理都是普通人耳熟能详的道理，电影罕见地用一种灰蒙蒙的语调把它们统贯起来。

作者：彼得潘耶夫斯基）

（来源：1905电影网）