全景小说和全景电影一直是人们对伟大作品的称颂之辞,波拉尼奥前几年进入中国的时候,人们开始重新用全景文学来描述《2666》这样的作品。在20世纪的历史上,全景文学几乎是被罗曼·罗兰式的长河小说和苏联式的“全景文学”劫持了,它标识着篇幅巨大、呈现社会各个阶层、构造有机的且往往是超出家庭的人物关系等特征,且在很大程度上被限定在写实主义文学的范畴内,同时,它也能带来冗赘、拖沓等负面联想。确切地说,“全景”的概念是19世纪现实主义“反映论”的遗产,它意味着一个作家试图对世界进行宏观的、面面俱到的把握,其背后有一种“可知论”的思想基础。而20世纪的文学和电影,需要回应的却是这个世界变得越来越难以理解、越来越只能在有限的切面上被认识的问题。这个时候,全景小说和全景电影很大程度上不再占据主流了,而只是一种关于艺术抱负和写作韧性的提示。

       这背后的漫长历史先按下不提,《大象席地而坐》何以成为一部全景电影呢?不管是在电影还是在小说等叙述性作品领域,人们已经有滔滔不绝的长卷,约瑟夫·费迪南·古尔德(Joseph Ferdinand Gould1889 – 1957)声称是有史以来写得最长的一本书的作者, 影片《失眠的解药》被认为是世界上最长的电影,但这些“长度”对于艺术而言似乎意义不大,问题在于有限的形式和艺术家想要在形式内放入的世界的比例,比例越高,则某个艺术作品越有可能是“全景”的。 就是在这个意义上,《大象席地而坐》符合了某种标准。通过讲述黄玲而不讲述副主任,讲述于城而不讲述他朋友的老婆,影片提供了足够的暧昧和含混,把外部世界的不明亮、不清晰的部分置入电影。老人王金则机缘巧合被卷进了韦布与于城的争端,再加上对子女的失望,便擅自带着小孙女前往满洲里,则把事件发展的偶然性带入了影片的“情节”,这种偶然性巧妙地复刻了现实的偶然性。

    《大象席地而坐》整部电影推进很慢,看上去不值得四个小时的容量,纪录片式的镜头考验着观众的耐心。但是这也是近年中国少有的试图给出‘人间喜剧’式的社会生活全景描绘的电影作品,不过它所作的处理不是要在21世纪重新用巴尔扎克的历史观来讲故事,而是要把关于全景的认识放置在“全景”已经不再明朗的当下。每个人都是带着秘密生活,都是在各自的切片、转速和无法化约的动机中生活,因此,影片中两个典型的“黑洞”是情爱意义上的,黄玲出轨了副主任,却在苦苦追求她的青年男人面前冷若冰霜、显得无欲无求;于城偷情了朋友的老婆,却在弟弟的“凶手”面前装得理正辞严。整部影片的核心不是在描述人际关系,而是在描述人际关系的失败:亲情的不可能、爱情的不可能、兄弟情谊的不可能、青春的不可能。正是在对这一系列无解问题的追问中,《大象席地而坐》成为全景式的了。它以四个小时的容量把当前生活中人们全方面的疑问呈现了出来,影片留给剧中人物的困惑复制了观众在生活上遇到的困惑,正是这种困惑、无解、人际关系的失败使得这部影片具有全景性(如果能够在时长上缩减一点、节奏上更准确一点就完美了)。影片不是一种英雄传奇式的通过行动推进情节——传统的ASA模式,而是SAS(刺激-反应-刺激)的模式,这也是现代史诗的样貌,人变成被环境、被关系所决定、推动的“空位”,每个人都是另一个人生活上的齿轮,并非不可或缺,但共同构成了一架轰轰响地、看起来是在无意识运转的社会机器。

     编剧和导演胡波编织出了这样一张社会关系之网,试图原原本本、正正经经讲述一个人们如何互相影响的“故事”,因此,影片不再是情节剧式的,也不再是关于家庭或学校男孩们的罗曼司,而是所有这些切片的重组和有机化。情节上没有故弄玄虚的成分,‘大象’则是麦尔维尔式的阳台,其中人物说的道理都是普通人耳熟能详的道理,电影罕见地用一种灰蒙蒙的语调把它们统贯起来。


作者:彼得潘耶夫斯基)



(来源:1905电影网)

2020年03月22日

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全景电影的可能与不可能----评《大象席地而坐》

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