一、现实景观:三种理论应运而生


  随着中国艺术在各领域的全面发展,中国电影在自身民族特色的基础上不断发展进步,近年也越来越呈现出独立的品格和较为丰满的创作景观。与此相应,关于中国影像的本土理论的倡导逐渐引起关注。其中,有三个关于电影理论的创设构想引发了社会比较大的关注,形成了研究热点:中国电影学派、电影工业美学理论、共同体美学理论。在这些理论前后还有一些专家根据自己的既往研究,提出过一些类似的理论。但近几年引起格外关注且被广泛议论、评说,并且得到阐释而逐渐深入下去的,首推这三个理论。这三个理论引发关注,也预示着中国电影理论和电影的创作之间开始呈现良性互动,并且有逐渐高涨的理论概括和理论实践的品格。


  中国电影创作在日益丰盛时期有相关理论给予更多的烘托、引导和阐释,是创作者和研究者共同的幸事。只有创作而没有理论的提升,是不完善的时代景观,也暗示着中国电影创作状态的未尽如人意;或者只有创作的形态,却没有理论的关注和引导,则理论也近乎失职。中国电影近年来迅速发展,截至2021年2月18日,中国2021年电影总票房已经超过110亿元人民币,据国家电影局发布的数据显示, “2021年2月11日除夕至17日正月初六,全国电影票房达78.22亿元,继2019年59.05亿元后,再次刷新春节档全国电影票房纪录,增长32.47%,同时创造了全球单一市场单日票房、全球单一市场周末票房等多项世界纪录”[1]。而此前一年,2020年在全球遭遇新冠肺炎疫情的艰难时刻,中国电影却创造了全球票房第一的成绩,《八佰》也创造出31亿元人民币的全球票房最高影片的纪录。由此,中国电影创作在近三年的确呈现出具有内在的本土文化所推动的局面,并且越来越占据着中国电影的市场主导位置。与此相适应,电影理论在这段时间内应运而生、推波助澜,推送出中国电影学派、共同体美学、电影工业美学三种理论倡导,被理论界高度关注,引发相关研究者对相关理论的深度阐发。显然,它预示着中国电影的创作和理论在整体上形成了一种和谐的局面,也预示着中国电影的创作已经开始进入一个树立自身品牌格局与风格总结的新阶段。

  


  电影《流浪地球》


  二、理论呈现:研究呼应景观


  关于中国电影的理论建构,早在20世纪三四十年代就曾经有一些创作者和理论家在结合电影创作实践评论的基础上进行过对话,也有对于所谓“软硬电影”等问题的论争[2]。中华人民共和国成立后,在摸索中国电影的创作实践之中,也有关于中国电影的主流形态价值观,特别是民族传统的研究。这包括以郑君里为代表的民族电影理论呼吁,和之后的以倡导“中国动画学派”为代表的一些理论研究。“文革”时期,极“左”路线使样板戏电影的存在顺理成章,电影理论家也试图从中总结出一些关于摄影、关于凸显主流人物的电影理论。进入改革开放新时期,在引进西方电影理论的同时,一批中国电影理论家针对第三代、第四代、第五代电影人的创作,越来越多地给予理论总结和倡导。20世纪90年代,一些理论家在对主旋律电影的理论倡导和阐释中,也试图建立一个国家形态的理论。随着中国加入世界贸易组织所带来的电影转型变化,围绕着大片特别是引进外国大片所带来的类型电影理论的研究,也托举出关于类型电影的理论倡导。毫无疑问,中国电影理论在民族化方向的倡导下起起伏伏,并没有得到很好的阐释,即便是出色代表着民族传统新表现的导演费穆,在1950年谈及中国电影的民族风格问题时也说,“这是从未被中国电影工作者认真讨论过的问题”[3]。而导演郑君里几年后也说,“电影的民族形式问题一直没有过关”[4]。


  对比而言,理论界从来没有像近几年这样有规律、有共识且明确方向,并且试图构建自己的理论体系。进入21世纪以来,理论界为倡导民族化提出了许多理论,如北京师范大学提出的影像美学等,以及随后延伸的关于“第三极理论”的一些阐释,又如以好莱坞电影为参照而提出的所谓“华莱坞”电影的理论倡导,还有在市场化条件下提出的“大电影”观念等多个有益的理论探索。此外关于影迷电影、小众化电影的一些星星点点的理论倡导也在一定范围内引发关注。毫无疑问,近几年颇具理论建树且引领一时风气的当属中国电影学派、电影工业美学、共同体美学这三种电影理论。之所以说这三种理论的提出引起广泛的关注,可以通过以下的数据来说明:


  围绕“中国电影学派”所发表的文章,截至目前大略有178篇,其中学术论文142篇,硕博学位论文3篇,报纸文章33篇,刊载在《电影艺术》《艺术评论》《现代传播》《艺术百家》《北京电影学院学报》《民族艺术研究》《当代电影》等刊物上。其中,总下载数为61101次(篇均下载数343.26次),总被引数396次(篇均被引数2.22次),总参考数1426次(篇均参考数8.01次)。中国电影学派理论的倡导者中,包括较早提出并且相互探讨的有北京电影学院的侯光明、贾磊磊、刘军、王海洲,北京师范大学的周星等,他们率先发表了对于中国电影学派的研究论文,以及随后包括中国一些重要的电影理论家如饶曙光、王一川、李道新、陈旭光等都为此展开过讨论[5]。


  关于“电影工业美学”的相关学术文章共有109篇,其中,期刊论文103篇,硕博学位论文1篇,报纸文章5篇。这一电影理论的发展较以往不同,是在争鸣与对话中逐渐完善的,论争的双方主要在理论提出者北京大学的陈旭光与四川大学的李立、浙江传媒学院的徐洲赤之间展开。前者就讨论结果出版了《新时代、新美学、新转向:电影工业美学争鸣集》。此外,还以《艺术评论》《民族艺术研究》《四川戏剧》《艺术百家》《未来传播》《文艺论坛》《齐鲁艺苑》《上海大学学报》《现代视听》《电影新作》《浙江传媒学院学报》《当代电影》等学术刊物为阵地,集中刊发主题文章,对“电影工业美学”进行了详细的阐述[6]。


  关于共同体美学的倡导,目前还处在酝酿对话阶段,主要是由饶曙光、张卫等研究者在不同研讨会上呼吁,逐渐引起关注而获得学界的一些呼应。围绕这一理论发表了论文十余篇,刊发在《电影新作》《当代电影》《东岳论丛》《中国文艺评论》《广州大学学报》等学术刊物[7]。


  与此同时,在不同的研讨会上,学者们频繁提及中国电影学派理论、电影工业美学理论和共同体美学理论,引起了教育部戏剧与影视类教学指导委员会的关注。由该委员会主任周星与秘书长张燕操持,专门组织了一场3小时的云端对话研讨。研讨主题针对这三个主要电影理论,对话专家的精彩发言吸引了上万名观众参与。


  综合而论,三年来这三种电影理论阐释从最早形成明确话题的中国电影学派理论开启,电影工业美学和共同体美学理论随之渐次展开,逐步聚焦及引起社会较大的反响,并且成为社会热点。尽管三种理论彼此之间提出略有先后,参与者多寡不等,但这三种理论的体系构架都是由在理论界有重要影响的理论家和相关学者提出的。相关研究文章在刊物上发表后推波助澜,进一步促进了相关理论讨论的深入。从一定意义上看,这既和中国电影创作逐渐走强的趋势相吻合,并在内里应和着一个国家电影理论不断走向成熟;更重要的还在于,人们形成观影热潮之后加强了对电影理论的关注,催生出对中国本土理论符号和框架的探索热情。这些从一个侧面证明了中国电影在走向成熟和独立的道路上迈出了重要的一步。由此,我们需要针对三种主要理论的发生、发展进行全面的梳理和研究。

  


  电影《哪吒之魔童降世》


  三、中国电影学派:宏观电影理论的揭幕


  中国电影学派的发生发展有重要的历史原因、现实原因。所谓历史原因,即事实上中国电影从20世纪30年代开始就试图创立自己关心社会现实的特点。这是从好莱坞等把电影作为娱乐载体的一些国外电影观念之中反拨回来,认为电影应该是以表现社会现实与劳动人民的疾苦为重心的影像创造。自那时起,中国电影的创作就形成了关心现实的传统。中华人民共和国成立后,电影创作也试图在一种社会主义新电影的基础上发展自身特性。因此,对旧时代的电影和电影人的创作既要接受,又力求独辟蹊径。改革开放后,理论倡导在包括钟惦等学者的探索中凸显,而一些创作者试图建立自己的民族风格,本土化的创作意识开始明显地呈现出来。其实在“中国动画学派”的创立上,已经有人极力要创造出关于中国电影的民族文化传统的创作意识。很可惜,这些创作在后来的市场化条件下又被商业需求所打破。


  现实原因包括两个方面:一方面是人们近几年越来越认识到中国电影应该具有不同于好莱坞的类型,和不同于国外电影的创作风格所左右支配的一种意识的觉醒;另一方面包括人们认为中国电影在日渐发展之中,应该有一种有别于西方电影的独特传统。而这种传统在强大的西方电影语言的支配下,一直被压抑而没有得到弘扬。现实原因还包括中国电影近年来越来越意识到必须有自己的品牌、自己的称谓。对于西方电影,有“好莱坞电影”这种所谓美国大工业电影的称谓,也有“欧洲电影”这样的艺术指向的称谓。所以,能够概括中国电影优秀作品,并且能够一望而知是中国电影代名词的中国电影学派的意识逐渐得到强化。此外,还有一个重要因素,在研究者间,越来越明显地感觉到应该有一种中国电影的整体观念支配下的电影认知。于是,包括对于从中国电影评论学派的角度来强化中国学派的一种意识的觉醒,包括对于北京师范大学所倡导的电影的民族化研究的一种路径的倡导,也包括北京电影学院倡导的“学院派”,进而延续到“新学院派”,而后自然倡导提出“中国电影学派”的明确称谓,由此,多所院校和多位理论家形成合力,一起来倡导中国电影学派。


  以上这些方面,就是中国电影学派从历史到现实的需求基础。最重要的因素无疑是中国电影越来越具有一些在世界上独树一帜的、有分量的电影创作,和更多代际电影人所创作的优秀作品,由此所积累而形成的国家创作景观。这就迫切需要一种能够囊括、总结且能区别于西方特点并能助推中国电影屹立于世界电影之林的电影创作,这种创作更能强烈地呈现出中国风格、中国气派、中国文化传统,彰显中国电影艺术的独特性和价值观。而从实际成果来看,较为明确的是从2017年倡导到延续下来的三四年间,中国电影学派理论研究迅速成为学术界对于中国电影认知的一个聚焦对象,并且逐渐衍展并外化成谈论中国电影学派的一个个对象,如西部电影、江南电影、上海电影、湾区电影、东北电影等。此外,对研究界来说,对于中国电影研究学派的认知、对于评论学派的认知、对于中国动画学派的创作的认知,延续到对于代际电影,从第五代电影导演开始的一种理论的认知逐渐销声匿迹后,必须有一个可以替代的,并且可以成为一种称谓的研究理论,这就是中国电影学派产生的多种重要因素所在。


  无论如何,当下中国电影理论的多种倡导之中,共同呈现出的趋向就是要适应中国电影已经成为世界电影研究最重要的对象,包括其票房世界第二、银幕数量世界第一、产量世界第三这样的成就。但更重要的还在于,中国电影在更加开放和大度的环境下,产生出越来越具备融合市场、专业、艺术、个体创造和主流价值观,以及融合优秀传统文化的电影景观。因此,需要在理论方面紧跟上去,并且试图在总结经验的基础上,创造出适应中国电影宏大景观的一种理论体系、称谓。


  从目前这三个主要的电影理论的角度来看,它们各有各的适应性和各有各的重合度,人们的认知也不尽相同。但中国电影学派是一个宏大观念,是最具有包容性的一个理论倡导。对于中国电影学派理论认知的疑惑,是往往把它认作一个评论学派、一个创作流派,还是认作一个总体的称谓囊括中国电影最优秀创作的指向性之间的一些疑惑。随之,中国电影学派的目标和包容性,以及理论的构架是什么?人们会想当然地聚焦到中国电影学派,期望它能够有明显的外在标志,即一望而知就是中国电影的代表;但其实它的包容更为广阔,必须要有最出色的中国电影作为标志,自然具有排他性来确立自己的特色。不必疑惑,中国电影学派自然是由优秀作品构成其内涵,具有稳定的风格,也有一望而知的特性,但理论部分的多样化疑惑始终没有解决。


  在中国电影学派的倡导者中间,对于中国电影学派到底是一种更宽泛的包容,还是更聚焦性地概括如何辨别的难题,乃至与理论研究界定的电影评论学派以及对电影的优秀作品的汇聚对象的人为性有所取舍的这种认知,都会产生不同的辩论的差异。


  中国电影学派在指向性上,首先是指区别于他国电影的中国电影的一个主要的称谓,这种冠名就是指中国电影已经可以作为所谓中国特色的宽泛的学派。因此,它不仅仅是一个评论的学派,也不仅仅是一种风格的学派,而是整个中国电影最具有包容性的聚焦对象。其次,中国电影学派应该是对中国电影最出色的传统加以继承并流传下来,带有中国文化、中国人的价值观、中国人的本土性所指向的多样化的优秀作品的聚合。再次,中国电影学派的指向是要被域外的人看到,中国电影本身是包容性的多样艺术风格的聚合,但它是在中国地域文化传统之间才会产生的多元交织。并且,中国电影学派具有中国人的文化观念、艺术思想和表现内容与对象,其不能够一笔划分出所谓的风格流派,也不是他国犹如“新浪潮”“左岸派”等那么清晰地聚焦于团体的电影流派,亦不是第五代电影那样限于一定时期的创作者的创作对象。因此,中国电影学派更应该是宽泛地包括了主流和艺术创作的先锋性,以及艺术的风格创作等作品所归纳的,具有中国这个国度、这个文化传统和中国人思维以及形象表现的整体概括。


  总之,中国电影学派不仅仅是一个评论的学派,而是一个理论和实践高度融合,优秀作品跨时代涌现,并且适应着中国艺术发展现实对象的整体称谓。

  


  电影《我和我的祖国》


  四、共同体美学:基于实践性的影像审美倡导


  共同体美学的理论倡导来得较晚一些,在饶曙光、张卫等主要倡导者开始阐释时,也具有针对当下文化审美的宏观性概括,其不仅把影视作为对象,而是对于艺术乃至更为宏观的现实文化建设提出的理论设想。共同体美学提出的时代背景和其他理论学派建设的初衷一样,都是试图站在一种开放包容的立场,来最大程度地融合主流形态和市场形态,有着与艺术创作的实践性能够多方共融的一种态度。也许我们可以理解为其是受到国家倡导的人类命运共同体的号召,在百年未有之大变局的境况下,尝试看待并且解决最大范围内电影发展观念问题的理论设计。同时,共同体美学所指向的影视创作试图弥合一些过去的差异性,就是在市场实践和主流形态、艺术创作与个体性等创作对象之间,能够更多地实现其所追求的一种大同特质的组织构架。


  面对当下丰富多样的中国电影创作,共同体美学避开区分所谓的商业电影、艺术电影、个体性的先锋创作和娱乐电影等多种类型电影的对立,并试图建立一种对于影像认知的哲学性的审美共同观照和实践性的解说。其初衷一定是应和着发展的前景来观照当下实践的差异性,同时试图弥合不同的思想理念和创作风格,是朝着人类的共同理想、美好生活的期望而前行的一种倡导。所以从一定意义上说,共同体美学的倡导也是站在时代的前沿,呼唤求大同存小异,让不同层面、不同意识和不同的风格流派的创作,能够朝向一种被更广大的人民所接受的影像文化的角度去努力。


  很自然,共同体美学具有试图从美学的层面上面向实践的宽容性,而不是一种高高在上的孤傲审美的精致性。所以,求大同存小异可以更大程度地使电影创作人才、题材和市场的适应性都能交织在共同体美学上,包括聚焦于大陆与港澳台地区电影在文化上和审美上的共性,都能够融汇在这其中的一种良善愿望的聚合。还有,共同体美学对于历史和现实尤其是高科技时代、互联网时代的创作,没有去扩大差异性和排他性,而是使人们能够有更宽阔的天地来包容电影创作的一种文化影响力。

  可以说,共同体美学是站在当下社会的实践基础上,适应着中国影视向前发展已经到了需要团聚力量、相互尊重而共同成就于一个宏大的事业时的一种美学追求。这里的共同体美学的追求,既将更大的团聚点放在给予人们美好生活的基点上,又宽容于不同性质的创作都能够为中国电影的发展奉献不同的力量,而呈现出整体上的面貌。共同体美学的难度其实也就在于其细致性的或聚焦性的含义还需要我们去廓清。共同体美学的呼唤是美好的,但如何才能求大同存小异?是需要一种器质性的东西来进行标定,还是一种将漫无边际的所有东西都囊括在自己筐子里头来论说的形态?这也许是共同体美学在接下来的理论发展中需要进一步明晰的方向。


  五、电影工业美学:科技时代电影的工业美学指向


  电影工业美学是针对当下高科技时代现实的电影创作提出的一个鼓舞人心的、适应当下现实性的、有特点的理论创造。尤其是它的主要词汇“电影工业”和“电影美学”之间的交融,在过去是一种水火不容的状态,一些人望文生义,疑惑其不可思议的组合,但这一理论却试图适应当下时代的共融性,是指向现实社会高科技时代的电影创作的一种理论体系。也就是试图排解既往的两相背离,而在认识到电影是作为娱乐文化的对象,又是作为市场工业的对象,同时是作为艺术审美大众需要的对象之间,寻找到一种新的适应现实和解说现实的理论体系。


  这一理论以北京大学陈旭光教授为主要倡导者,立足于高科技时代的电影生产和呈现状态。其聚焦点显然不同于前两个理论倡导。如果说中国电影学派是一种宏观性的、全面的对于中国电影的指称和整体观照所倡导的一种学派,共同体美学倡导的则是更多地站在现实的土壤上,试图归纳多元创作的精神趋向,引导更多的创作来共同拥戴时代发展趋向的理论呼吁;那么电影工业美学似乎更聚焦于其所倡导的当下与时俱进性,更多的是朝向于电影工业性技术表现的美学理论概述。于是,其核心是电影的现代化形态的一种强化,而非隔绝于历史和现实。电影工业美学的倡导,事实上是让人们在影像的产业化背景下,提取其美学特点的表征,肯定电影发展的现代形态意义,力求提高影像艺术审美价值的分量,或者促使它能够接受一种审美与高科技技术的结合;同时,触发影像在市场化背景下,既要兼顾审美形态的要求,也要反过来对传统排斥高科技表现的时代趋势进行纠正。也许可以去臆测这一理论的出发点,重在对于当下的高科技发展的肯定,正是这一理论倡导具有时代性,同时又不自觉地承担起对于电影在智能时代发展期望的预警,因此这一理论更具有前沿性。


  毫无疑问,我们无法回避科技对于电影艺术的影响。但如何看待和评价却遭遇到了不同的声音。面对这一现实创作的境况和理论界的疑惑和争执,电影的工业美学倡导的提出,的确给予人们提醒、警醒,促发人们的思考。我们必须意识到电影在产业化、市场化体制下的现实性。无论电影工业美学理论的重心是在电影的工业美学,还是在电影工业的美学,其针对的都是现实高科技的影像所带来的图景现实,而这一理论“美学”的重心倡导并没有离开理论的视野。电影工业美学的长处正是在于其弥合创作多样化,即传统艺术审美、工业化高科技和市场呈现的差别。但它的短处也正在这里,容易让人们产生以电影工业作为核心所在,而会使美学消泯或者屈就的担忧。此外,电影工业美学注重当下电影工业的整体状况,而电影艺术发展的一个重要基础,就是审美在某种程度上更注重个体性、风格性,其与电影工业市场化要求的整齐划一,会使人们产生困惑。

  


  电影《你好,李焕英》


  六、启示:和而不同,探索不息


  在概括了当前关于中国电影三种最前沿的理论命题之后,本文作出以下初步评价:


  首先,很欣喜有伴随着中国电影不断发展进步而出现的理论思考和理论探索,中国电影理论进入了一个和电影产业发展相匹配的、或者说是一个相辅相成、水涨船高的阶段。


  其次,能有多种理论的构想相拥而且对话,这是中国电影理论研究和中国电影创作相并称的好事情。这和过去依赖某个权威理论家或某种理论不同,有差异性的理论透露出研究者们对于中国电影的信心。


  再次,三种电影理论都试图站在中国电影的大局上来融合和包容多样的电影创作现象,并且以鼓励兼容理论阐释,试图向世界展示中国电影的魅力,向业界和创作界、批评界、理论界倡导共同推选代表中国电影的理论的体系,这种努力特别值得欣赏。


  从次,站在审美的角度,但不是单一的以审美为全部,兼顾高科技历史和当下现状创作,并且和理论批评相建构为一体的理论体系的建设,于此理论呼吁能得到研究界的呼应,的确值得欣喜。


  最后,当下人们不仅对中国电影葆有信心,并且对电影的理论的倡导有多种呼应的局面,说明我们迎来了一个值得探讨,而且应该有好的理论建树的时代。这不是寻求某种一言九鼎的决断,而是奉献理论智慧的多重构架阐释;不是众口一词,而是相互探讨和深入的理论展示局面,恰好和当下中国电影多种类型呈现、中外借鉴结合,不断促发新锐创作涌现,而与中国电影新鲜表现的局面相一致。


  可以想象,中国电影多元化的好局面和中国电影理论多元化的好局面,将共同构成中国电影整体上的进步所在。


  【注释】


  [1]国家电影局.2021年电影春节档票房再创新高进电影院看电影新年俗日益巩固[EB/OL].(2021-02-19).http://www.chinafilm.gov.cn/chinafilm/ contents/141/2866.shtml.

  [2]唐纳.清算软性电影[N].晨报,1934-06.转引自丁亚平.百年中国电影理论文选[M].北京:文化艺术出版社,2005:206.

  [3]费穆.风格漫谈[N].香港大公报,1950-05-06.

  [4]郑君里.歌颂新人、新农村的一次尝试——《枯木逢春》创作得失初探[M]//丁亚平.百年中国电影理论文选.北京:文化艺术出版社,2005:556.

  [5]可参考:周星.建构中国电影学派:传播视域的概念探究与其适应性[J].现代传播(中国传媒大学学报),2017(11);贾磊磊.中国电影学派建构的反向命题[J].电影艺术,2018(2);丁亚平.论中国电影理论中的中国学派的形态及其意义[J].电影新作,2018(1);王海洲.“中国电影学派”的历史脉络与文化内核[J].电影艺术,2018(2);陈旭光.历史、语境、学理与文化姿态——关于“中国电影学派”的若干思考[J].电影新作,2018(2);侯光明.历史轮回中的传承与坚守建构中国电影学派[J].北京电影学院学报,2018(3);饶曙光,李道新,李一鸣,万传法,孟琪.对话与商榷:中国电影学派的界定、主体建构与发展策略[J].当代电影,2018(5);贾磊磊.中国电影学派:一种基于国家电影品牌建构的战略设想[J].当代电影,2018(5):18-22;周星,康宁.中国电影学派历史梳理、命名概念与发展认知[J].艺术百家,2018(5);刘军.中国电影学派的概念内涵与建设路径[J].艺术学研究,2019(2).

  [6]可参考:陈旭光,张立娜.电影工业美学原则与创作实现[J].电影艺术,2018(1);陈旭光.新时代中国电影的“工业美学”:阐释与建构[J].浙江传媒学院学报,2018(1);饶曙光,李国聪 “重工业电影”及其美学:.理论与实践[J].当代电影,2018(4);徐洲赤.电影工业美学的诗性内核及其建构[J].当代电影,2018(6);陈旭光,范志忠.论中国电影:影响力、创意力与新美学建构[J].艺术百家,2018(4);郭涛.技术美学视域中的电影工业美学[J].浙江传媒学院学报,2018(4);李立.电影工业美学的批评与超越——与陈旭光先生商榷[J].浙江传媒学院学报,2018(4);刘强.中国新主流大片“电影工业美学”的建构与思辨[J].上海大学学报(社会科学版),2019(1);李立,彭静宜.再历史:对电影工业美学的知识考古及其理论反思[J].上海大学学报(社会科学版),2019(1).

  [7]可参考:饶曙光,张卫,李彬,孟琪.构建“共同体美学”——关于电影语言、电影理论现代化与再现代化[J].当代电影,2019(1);饶曙光,刘婧.“另一种电影”:献礼片的新境界与可能性[J].电影艺术,2019(6);饶曙光,李道新,赵卫防,胡谱忠,陈昊,刘婉瑶.地域电影、民族题材电影与“共同体美学”[J].当代电影,2019(12);饶曙光.“共同体美学”与建构电影理论批评的中国学派[N].中国社会科学报,2020-05-21;李建强.电影共同体美学的主客体建构[J].当代电影,2020(6);蒙丽静.电影理论中的共同体美学渊源[J].当代电影,2020(6);张燕,钟瀚声.香港电影共同体美学的历史构建与当下转型[J].当代电影,2020(6);吴凌云.“共同体美学”与电影艺术审美场的建构[J].山东艺术,2020(5).


作者:周星,北京师范大学二级教授、博士研究生导师,教育部高校戏剧与影视学类专业教学指导委员会主任,全国艺术专业学位研究生教育指导委员会副主任;张黎歆:北京师范大学博士生




(来源:《艺术评论杂志》2021年第3期)


2021年07月13日

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