在翻开《喜智与悲智》之前,我们会看到封面上的杨绛。她典雅、敛声、似笑非笑,有一张不容易让人记住的脸。

  的确,各种版本的文学史里面,杨绛,不是一个煊赫的名字。有的作家仅靠一首诗、一部短篇抛头露面,就赢得文学史家的满堂彩。但杨绛不是。她的创作生命够长了,在新中国成立前创作过戏剧,六七十年代搁笔,转而投身翻译,80年代之后的三十多年间,重操旧业,为我们留下诸多散文和小说。她这跨度巨大的写作生涯,和她在文学史中占据的短小篇幅,构成了一种有趣的对照。

  我们记载的历史是被选取的历史,文学史也不例外。我们从散乱的历史材料里面,挑选符合个人历史哲学的那部分,挑选最能构成逻辑链条的那些必然性因素,尤其是关键人物的出生和死亡、旧事件的结束和新事件的起始、新类型替代旧类型的标志性时刻。历史这才变得有进展、有理性甚至有目的,才变成可把握、可分析、可预测的“活的历史”。

  为此,我们不得不排除掉一些特质:偶然的、例外的、中间态的(不旧不新的)、内倾的、矛盾的、退守的。这些特质被认为是搅局的存在。保留具有这些特质的因素,会瓦解掉“历史”的逻辑性和可理解性,瓦解掉书写历史的那支笔的权力。

  那么,杨绛在文学史乃至历史上占据很少的篇幅,就显得相当合理。

  她不是关键人物。她和她的作品,既不能标志某个旧事件的结束(她没有随着某个历史阶段一起退场),也不能标志某个新事件的开始(她是旧社会过来的“老先生”)。她的写作总在创造文学史的“例外状态”。在艰难的抗战时期,她写的是《弄真成假》的喜剧,“以笑声来作倔强的抗议”;在“红色经典”相继登场的时期,她停笔关门,做起了《堂吉诃德》的翻译工作;在80年代争相重塑“文化英雄”的时候,她的记忆书写让她成为“消除英雄幻觉”的代表;在人生的垂暮之年,同龄人一一退出历史舞台的时候,她又以《洗澡》《我们仨》《走到人生边上》等,“暮年诗赋动江关”。

  作为一个挺过了大小运动而依然故我的知识分子,她是偶然的;作为革命、建设、改革、发展年代的亲历者,她不属于任何一段特殊的历史,是绵延的,不旧不新的;作为文坛的“坛下人”,她与主流的名利场保持着相当的距离,宁可披上“隐身衣”过活,不向外界的声色敞开自己的精神,此时的她又是内倾的、退守的。

  总之,“万人如海一身藏”,是她的人生理想。她不想完全向喧哗的外界交出自己,因为“名与器不可假人”。她是冰山,只在历史的海平面露出一角,有时干脆全部沉下去,从我们这些粗心水手的视线里消失。

  《喜智与悲智》封面上的杨绛,也是这种姿态:首先,她与我们之间隔着一层磨砂纸——那件若隐若现的“隐身衣”。越过这件隐身衣,我们才看到她的面目:典雅、敛声、似笑非笑。

  然而,贴近她的照片去看,就出现了状况。杨绛开始失焦。她的细部是不清晰的。当你继续逼近她,她就开始分解,解离为大颗粒的无生命的像素。你只有再度远离,才能重新看到她的完整形象。

  我喜欢这种反讽意味的设计,仿佛是杨绛使用她擅长的“隐嘲”,跟我们开了一个玩笑。她这样现身说法,是为了让我们醒悟:“你们了解的我,只是我的一个不真切的轮廓。你们不曾细读过我,读透过我。”

  我们会细读一支股票,一份合同,但我们很少有耐心细读一个和我们无关的人。对于杨绛,我们多半只是“泛读”“跳读”,甚至是“误读”。

  我们读过《我们仨》,可能还会顺便读读《走到人生边上》《洗澡》,我们认为这就已经读得很充分了。但杨绛的文集有整整九卷本。尽管读了她的文学作品,我们却并不完全把她当作一个文学家。我们记住她,更多是因为非文学的原因,因为那些富于传奇性的因素——暮年提笔,百岁老人,“雄剑雌剑”,“最贤的妻最才的女”,等等。“我爱丈夫,胜过自己”,这样的话,她是说过。但我们对钱、杨伉俪二人的绑定,不免有些过头。仿佛杨绛是不可以单独择出来论的,仿佛单她一个人,离开婚姻、爱情、家庭的范畴,就不迷人、不自足了。

  这就是我们某种程度上误读了的杨绛:她在某些方面被塑造成为一个典范,而代价是她形象的固化与窄化。和对任何一个名人的误读一样,我们对杨绛的误读,正在把杨绛推远。她正在失去活力,成为展览馆的褪色照片,书封上的失真女士。她在读者的心中得到了一个不争的地位,同时,也正在失去文学艺术方面丰富的启发性。

  因此,《喜智与悲智》的出现是及时的。

  这本书不谈传奇(杨绛的八卦史),不谈地位(杨绛的评价史),只谈杨绛的文学世界。这是一个深的世界,纯粹的世界,也是一个少有人踏足的曲径通幽的世界。这个文学世界,才是杨绛藏在海平面以下的部分。

  为了发现杨绛藏起来的部分,接近那个更加庞大、多解、新鲜的杨绛,吕约在这本专著中,展现了最见功夫的“细读”法。一方面是慢工出细活的美学扫描,另一方面是游刃有余的理论解剖。她从读文进入读人,从文风探入人品,从艺术深入观念。她的解读,清晰、准确、透彻,笔则笔,削则削。

  吕约不是在做枯燥的论文,她是在借助论文体的严谨形式,借助逻辑理性的步步为营,寻找一道感性的、通往杨绛的门。她是在用笔朝圣。

  她喊来许慎、刘勰、亚里士多德、黑格尔、巴赫金、以赛亚·柏林,她让这些各怀绝技的老头子坐到一起开会,为的是出谋划策,求解杨绛。

  她用刘勰的方法,画杨绛的眉毛,用巴赫金的方法,画杨绛的眼睛。杨绛的形与神,就这样一点点填充了起来,清晰了起来,生动了起来。

  冰雪林中著此身,不同桃李混芳尘。忽然一夜清香发,散作乾坤万里春。读完这本书,一个工笔的杨绛,发散出来。

  更重要的是,这本书让我们发现:杨绛在美学上有启发性、艺术上有创造性、语言上有原创性、观念上有超越性。她是那么主动地把握着自己的艺术人生,不依附,不出借,善始善终。她的年逾百岁,对我们这些速朽的人是一种教导。不是养生方面的教导,而是作为一个语言的长寿者、写作的长寿者、灵性的长寿者的教导。这个教导的精义是:“隐逸保真”。

  在这个“裸露”成癖的时代,我们的时尚是拍摄自己、展示自己、出售自己,不仅给别人看我们美的东西,也给别人看我们丑的、脏的、恶的东西。不仅可以假人以虚名,还可以假人以恶名。位置就是资本,注意力就是金钱。舞池的中心变成了意义的中心。所以,虽千万人吾往矣。

  这时去看杨绛先生的“隐逸保真”,实在是一道太不显眼的窄门。

  一百岁的时候,杨绛先生说:“我得洗净这一百年沾染的污秽回家。”对一个隐士而言,死亡就是回家,就是彻底的归隐,彻底的成全。

  先生们一一回家了,这是这个时代的命运。天地间的这个舞池,实际是污秽凄苦的逆旅。舞倦了,无处投宿的时候,不妨去找一找吕约。她会为我们指路:那儿,舞池的暗处,杨绛先生还给我们留着一道窄门。




(来源:文艺报)


2021年10月27日

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